با صداي بي صدا، مثه يه کوه بلند، مثه يه خواب کوتاه، يه مرد بود يه مرد . . .

ترانة مرد تنهاي خدا- نماد قهرمان هاي سينماي خياباني دهه چهل - گويا تنها براي حسين کاراکتر اصلي طلاي سرخ خوانده شده ، طلاي سرخ نمونه‌اي ترين اثر ايراني در سينماي خياباني است.

الف) سينماي خياباني چيست ؟

ب ) چرا طلاي سرخ نمونه‌اي ترين اثر اين ژانر است؟

الف - سينماي خياباني زير شاخه‌اي از ژانر نوآر است‌. به تعريف کن داسينجر و جف راس در کتاب فيلمنامه نويسي متفاوت‌، فيلم نوآر با اين مشخصات شناخته مي شود :

1 - قهرمان تنها و نا اميد که اين تنهايي دلالتي بر هستي شناختي شرايط انساني دارد .

2 – رابطه‌اي بين قهرمان و يک زن که عاقبتي جز خشونت ندارد‌.

3 - کشمکش دروني قهرمان حاصل از زندگي مدرن است در تعارض با شهر نشيني‌.

فيل هاردي در کتاب تاريخ تحليلي سينماي جهان به اين موارد چند مولفه ديگر اضافه مي کند:

4 - کاربرد فلاش بک که به سرعت مهر شاخص فيلم نوآر شد.

5 – شخصيت‌هايي که يا آلتر ناتيو براي يکديگرند يا مکمل هم‌.

6 - انرژي مردانه و زاويه ديد مرد سالار

سينماي خياباني با اين وجود که ویژگی های ژانر نوآر را دارا می‌باشد، خود دو ویژگی اساسی و مهم دارد:

اول - خیابان های شهر به مثابه موقعیت ( معادل لوکیشن و فراتر از آن ) و جایگاه تعامل شخصیت ها و فضای اصلی قصه.

دوم - شب به عنوان زمان اصلی اتفاقات و حد فاصل زمانی رویدادهای مهم.

در زمینه سینمای خیابانی آثار بسیاری در سینمای دهه چهل و پنجاه ایران (خداحافظ رفیق / رضا موتوری / زیر پوست شب / مهر گیاه / و اثر به یاد ماندنی فریدون گله کندو) وجود دارد و یا نمونه‌های جهانی آن چون (‌پپه لوموکو - ژولین دوویویه / روز بر می‌آید - مارسل کارنه / سامورایی - ژان پی یر ملویل / راننده تاکسی - مارتین اسکورسیسی / نفرت - متیو کاسوویتس / احضار مردگان - اسکورسیسی / گوست داگ / جیم جار‌موش‌) را می‌توان نام برد؛ در تمامی آنها قهرمان اصلی مردی تنها و واپس‌زده و ناامید است‌. شخصیتی دور از اجتماع که در بطن آن زندگی می کند کاراکتری که به شکل اعجاب آوری درون جامعه حل شده است‌. قهرمان را جامعه خود اینگونه از هویت تهی کرده است‌؛ او نه آنگونه که ژان پل سارتر می گوید مخلوق کرده‌های خویش است‌، نه آنگونه که امیل زولاگفته فرزند خلف ( نا خلف ) اجتماع‌. او زیر بار فشار تناقضات زندگی می‌کند؛ شاهد است و خود محکوم‌، می بیند که چگونه دیگرانی جدا از او در کنارش هستند و در نبود ها و نیست ها غوطه می خورد.

مراتب طی طریق یا روند دراماتیک ؟

در این نوع سینما دیگر ما با هرم نمایشی گوستاو فریتاگ روبرو نیستیم بلکه شخصیت محوری ( که در بسیاری موارد خود پروتاگونیست و آنتاگونیست است ) به آزمایش خود دست می‌زند‌، پس ابتدا خود را کشف می‌کند‌‌، خود را در آینة دیگران‌. ( اینجاست که سینمای خیابانی تفاوت اساسی با ژانر نوآر دارد ) در ژانر نوآر شخصیت زن با دو ظاهر متفاوت - در دو تیپ تعریف شده - معرفی می‌شود‌. زن بلوند اغواگر ، زن تیره موی حامی که بحث کاراکتر زن در سینمای نوآر خود بحث عظیمی است اما در سینمای خیابانی شخصیت زن مجالی است برای کشف شخصیت محوری - همچو در یک آینه - شخصیت اصلی خود را کشف می کند و به سمت تعالی حرکت می کند. کشف - شهود - اعتراف گذشتن از خویش - طلوع در او این مراحلی است که در گونه‌ای از عرفان شرقی تجربه می شود.[1] شخصیت اصلی این ژانر نیز اینگونه طی طریق می کند. آن هم در بطن خیابان های تاریک شهری عظیم. زیر پای آسمان خراش‌ها، کوچکتر از آن که این بین دیده شود. حرکتی به سمت شناخت که بی تردید پایانی هولناک در پی دارد ، پایانی که نتیجة درک است.

ب -  چرا طلای سرخ یکی از آثار ویژه این ژانر است؟

طلای سرخ در دو جهت موفق عمل کرده است. ابتدا فرم کلی ( و البته ساختار جزئی عناصر تشکیل دهنده ) روایت؛ دوم پرهیز از بیان اضافات و ایجاز در ارائه‌ی اطلاعات.

نکتة اصلی ( آنچه که به زعم فیل هاردی هم یکی از مولفه های ژانر نوآر بود ) در روایت فیلم استفاده از یک فلاش فوروارد - جایگزین فلاش بک های نوآر - در جهت حذف تعلیق معمول در سینما و ایجاد این سوال اساسی است که چگونه مردی با این مشخصات دست به چنین کاری خواهد زد.

چرخش دایره وار آغاز و پایان ( فصل یکم و بیست و یکم ) نه تنها این چرخه را پایان نمی‌دهد بلکه باز در جهت استراتژی حذف اضافات، ذهن مخاطب را از جستجوی ادامة روایت منع می‌کند و ما را به میانة داستان ارجاع می دهد ( جالب است که این فرم روایی نام فیلم دیگر جعفر پناهی است : دایره )

اما آنچه در فرم روایی به وضوح دیده می شود میان فصل هایی است که به موتور سواری در خیابان های تهران اختصاص داده شده ( فصل دوم، چهارم، ششم، هشتم، دهم، چهاردهم، شانزدهم و هجدهم ) که از طرفی چون یک پاساژ، فرصتی است برای تفکر مخاطب و از طرفی این امکان را می‌دهد که شخصیت اصلی را پس از عبور از یک مرحله در وضعیت تازه‌اش ببینیم. ( با این توجه که تعدادی از دیالوگ های مهم در همین فصول بیان می‌شود، مانند دیالوگ اصلی حسین به علی در فصل ششم )

مطلب دیگری که در فرم روایی ظاهر می شود این نکته است که  فصل‌های در برابر فصل های ساکن با دو خصوصیت متفاوت مکمل یکدیگر واقع می‌شوند. در آغاز قصه فصل‌های موتور سواری در روز اتفاق می‌افتد (فصل  دوم ، چهارم ، ششم و البته چهاردهم) و دیالوگ‌های مهمی هم در همین فصول بیان می شود و هرچه به پایان نزدیکتر می‌شویم این فصل ها در شب اتفاق می‌افتد و کمتر امکان استفادة این‌گونه را به فیلم می‌دهد (فصل هشتم ، دهم ، شانزدهم و هجدهم )

اما شیوة دکوپاژ فیلم نیز به تبعیت از استراتژی کلی حذف اضافات پیش می‌رود. به یاد بیاورید تک پلان سه دقیقه‌ای را که در آن حسین و همسرش سوار بر موتور حرکت می کنند و دوربین با آنها پن می‌کند و پلان به گونه‌ای کات نمی‌خورد که گویی هیچ حرکتی اتفاق نمی‌افتد. یا تک پلان بسیار زیبای دزدی از طلا فروشی که در انتها با یک تراولینگ و تغییر ( و البته نه تصحیح ) کادر و گرفتن حسین در نمای مدیوم هر چه اضافی است را حذف می کند. یا همین طور فصل پانزدهم اتاق حسین که خود با یک پنِ طولانی، همزمان موقعیت و شخصیت را معرفی می‌کند و یکی از خرده‌روایتهای قصه ( بازداشت جوان ) را  یک جا در خود جای می‌دهد‌. به دلیل قرارگیری این خرده روایت در این موقعیت از روایت کلی فکر کنید؛ همه چیز روشن است. و البته همین گونه از تاریکی و روشنی نیز استفاده شده. در فصل دوازدهم تاریکی نیز خود به تکنیکی در جهت حذف اضافات تبدیل می شود.

گفتگو درباره طلای سرخ یادآور اوج سینمای ایران در دهه‌های پیشین است و این امید را زنده می‌ند که ما نیز می‌توانیم صاحب سینمایی از جنس خودمان ( نه در جهت تکرار چندین و چند بارة راههای رفتة دیگران ) و برای بیان امروز خودمان باشیم.

دربارة تشابهات این فیلم و گوست داگ جیم جار‌موش، حرف‌هایی هست که به واقع نتیجة بی توجهی به طلای سرخ است که از پایه، حاصل دید ویژة پناهی است.

مقایسه کنید تعدد موسیقی رپ و هیپ هاپ (آثار RZA و Tekita ) با طلای سرخ که در آن موسیقی نیست مگر صدای ملودی آسانسور و یا موسیقی فضای بهداشتی آن خانة مجلل که متعلق به روایت است ( باز هم دلم می خواهد روی استراتژی حذف اضافات تأکید کنم) و همین طور مقایسه کنید فصلی را که گوست داگ، روی پشت بام تمرین مهارت‌های رزمی می‌کند، با فصلی که حسین به خانه می رود.

شاید بتوان هر دو اثر را دو نمونة موفق ژانر سینمای خیابانی خواند ( که صد البته این گونه است ) اما نمی‌توان طلای سرخ را با گوست داگ مقایسه کرد زیرا طلای سرخ فیلمی است از سینمای ایران، ادامه دهندة شیوه‌ای که امروزه بزرگانش ایرانی اند( چون عباس کیارستمی و جعفر پناهی و ... ).

در پایان به تعدادی از دیالوگ های فیلم اشاره می کنم که خالی از لطف نیست. جمله‌ای که حسین به سرباز می‌گوید را به یاد آورید «رئیست گفت برو کنار باد بیاد‌، باد اومد، مث اینکه کرامات هم داره» چه جمله‌ای بیش از این گویا و توصیف کنندة شخصیت مذکور است؟ و یا دیالوگی از علی «‌حسین آقا تو زندگی اون آدم چهل و چهار نفر بیشتر جا نمی‌شن‌، قد یه اتوبوس‌» و جمله‌ای که هیچ گاه فراموش نمی شود « اون نگا لازم بود ؟ » و به وجه کنایه آمیزی که دیالوگ پیایانی فیلم دارد توجه کنید وقتی حسین، پیرمرد جواهر فروش را هل داد و به او گفت « می‌کشمت » و فیلم اینگونه به پایان رسید.